Un giro in banlieue tra Bacon e Caravaggio: quando il film La Haine si fa pittura
Nascosta dietro il bianco e nero netto e la rabbia che caratterizza i suoi personaggi, La Haine di Mathieu Kassovitz presenta un’articolata grammatica visiva che affonda le proprie radici nella storia dell’arte occidentale. Fin dalla sua uscita nelle sale nel 1995, la potenza della pellicola è apparsa evidente: Kassovitz ha donato voce a una generazione marginalizzata, raccontandola non solo tramite la parola e il gesto, ma donandone un dipinto cinematografico.
La Haine è un’opera stratificata, pregna di riferimenti pittorici che vanno oltre il racconto di rabbia, alienazione e violenza delle banlieue parigine. La pellicola costruisce un immaginario visivo che dialoga con secoli di tradizione artistica, trasformando la cronaca sociale in una rappresentanza simbolica e universale. In tale prospettiva Kassovitz non registra unicamente il disagio urbano, bensì lo sublima in una messa in scena che eleva i corpi e gli spazi a elementi iconici. Il film è leggibile come una sorta di museo vivente, ove la pittura classica, moderna e contemporanea viene evocata per raccontare il disagio del presente.
La banlieue con non è più un mero luogo geografico, diviene un campo visivo carico di significati, dove ogni inquadratura è costruita come un quadro, ogni volto come un ritratto e ogni gesto come una posa tragica. In questa tensione tra realismo e astrazione simbolica risiede la forza duratura di La Haine che rende il film un cult.
La Haine tra pittura e cinema
Girato in un bianco e nero fortemente contrastato, il film utilizza il chiaroscuro in maniera magistrale. Il suo b&w richiama l’arte di Caravaggio. La luce non è mai puro elemento estetico o decorativo, bensì si configura quale mezzo narrativo fondamentale. Volti e corpi dei protagonisti sono scolpiti dalla luce, emergendo dal buio come figure quasi sacre, isolate dal contesto e caricate di profonda tensione morale.
Questo gioco di luci e ombre è peculiarmente evidente nei primi piani intensi che il regista dedica ai personaggi. I volti di Vinz, Said e Hubert appaiono sospesi tra rivelazione e condanna, tra presenza e sparizione. Come nelle tele caravaggesche, la luce sembra scegliere cosa mostrare e cosa occultare, guidando lo sguardo dello spettatore e costruendo una drammaturgia interna all’inquadratura.
Il chiaroscuro diventa il riflesso visivo di un conflitto etico che attraversa i personaggi, conflitto che non può ridursi a una mera lotta di classe. Tale conflitto è men che meno una semplice contrapposizione sociale binaria. La luce isola, separa, eleva: i protagonisti sono resi figure emblematiche, quasi religiose, portatrici di una colpa e di una verità collettiva. In tale prospettiva, Kassovitz usa il linguaggio della pittura sacra per raccontare una realtà laica e contemporanea. Trasformando, così, la marginalità urbana in una scena di rivelazione tragica.
La Haine tra Caravaggio e David
La pellicola si serve del chiaroscuro caravaggesco per scolpire volti, corpi e ambienti. I protagonisti sono immersi in un conflitto morale che non è riducibile ad una semplice lotta di classe. La luce funge, dunque, da elemento narrativo e simbolico, isolando i personaggi e elevandoli a figure quasi religiose. Un primo piano in particolare richiama La vocazione di San Matteo. Citazione ancor più compiuta è quella presente nella scena finale. Vinz è disteso a terra, colpito dallo sparo, con il braccio abbandonato e il volto pacificato. In un’inquadratura Kassovitz trasforma un ragazzo di periferia in un martire moderno, citando in maniera diretta La morte di Marat di Jacques-Louis David. La posa del corpo, l’inclinazione del capo, la quiete innaturale che segue la violenza rimandano al dipinto neoclassico, simbolo di sacrificio politico e morte eroica.
Qui l’eroismo è svuotato di retorica: la morte di Vinz non fonda una nuova rivoluzione, bensì denuncia il ciclo infinito della violenza istituzionale. Riprendendo l’iconografia del martirio laico, Kassovitz trasforma la fine del personaggio in un simbolo sacrificale della violenza di Stato. Viene denunciato come tale violenza sia tragicamente intrecciata alla quotidianità delle comunità marginali. Rendendo, così, il cinema spazio di commemorazione e accusa.
Francis Bacon
Non è solo il classicismo a venire citato. Riprendendo l’iconografia del martirio laicom la morte di Vinz si configura inoltre quale simbolo sacrificale della violenza di stato, oramai tristemente intrecciata nelle comunità.
Presente è anche l’aura di Francis Bacon, prettamente di Study after Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X. Ritracciabile nelle scene di maggiore tensione, come: sguardi nei bagni, primi piani deformati, angolazioni impossibili. Così tali ritratti fungono da urlo visivo, tramite l’espediente dell’inquadratura, che diviene gabbia percettiva che racconta la psicosi più che la realtà.
La banlieue di La Haine come tela
La banlieue stessa diventa una tela. La città è raccontata attraverso i suoi muri, i graffiti, i simboli disseminati nello spazio urbano, un’interpretazione visiva che trasforma l’ambiente in corpo collettivo. La periferia urla con immagini laddove la parola non basta più. Le scene collettive di rivolta urbana, con le loro composizioni dinamiche, richiamano La libertà che guida il popolo di Eugène Delacroix. I tre protagonisti sono spesso disposti come figure pittoriche, organizzate secondo una gerarchia visiva che richiama la struttura della grande pittura storica. Hubert, in particolare, assume un ruolo assimilabile a quello della Marianne: figura razionale, cosciente, che tenta di mantenere un equilibrio morale all’interno del caos.
La banlieue diventa così uno spazio mitico della lotta, e i personaggi che la abitano si configurano come archetipi di una generazione abbandonata. Icona del disagio ma anche della bellezza formale, racconta la caduta dei suoi personaggi, una caduta attraverso cui il film stesso si eleva. Kassovitz costruisce un immaginario della rivolta utilizzando modelli visivi tratti dalla tradizione pittorica occidentale. Sacralizzando i corpi dei protagonisti e trasformando la cronaca sociale in un grido universale contro l’ingiustizia.
Tra atto estetico e gesto politico
In La Haine il cinema diviene luogo di convergenza tra storia dell’arte e urgenza politica contemporanea. Kassovitz non cita la pittura come esercizio stilistico, bensì per attribuire valenza simbolica alla realtà rappresentata. Caravaggio, Bacon e Delacroix non sono meri modelli decorativi, sono dispositivi critici. Tramite essi la banlieue viene sottratta alla dimensione puramente sociologica e inscritta in un orizzonte tragico universale. I corpi dei protagonisti diventano superfici di iscrizione del conflitto, caricate di memoria iconografica e tensione morale. La luce, la composizione e il gesto pittorico trasformano la cronaca in mito, senza mai neutralizzarne la violenza. Il costruisce una sacralità laici, ove il martirio non redime, anzi denuncia.
La citazione artistica amplifica il senso di fatalità e di ripetizione storica della violenza istituzionale. In questo dialogo tra cinema e pittura, l’immagine invece di consolare lo spettatore lo interroga. La Haine si impone come un’opera che usa la bellezza formale per rendere maggiormente insopportabile l’ingiustizia mostrata. La tradizione visiva occidentale viene riattivata per raccontare una generazione esclusa dalla promessa repubblicana. La pellicola non offre soluzioni, ma costruisce un immaginario della rivolta che rimane impresso come una ferita aperta. In tal senso è simultaneamente atto estetico e gesto politico, memoria pittorica e urlo sociale contemporaneo.
Maria Domenica Ferlazzo per Questione Civile
Sitografia e fonti:
Kassovitz, Mathieu, La Haine, 1995, Lazennec Tout Court.
Bacon, Francis, Study after Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X, olio su tela,153 x 118 cm, Des Moines Art Centre (Iowa), 1953.
Caravaggio, La vocazione di San Matteo, olio su tela, 322 x 340 cm, Cappella Contarelli, Chiesa di San Luigi dei Francese, Roma, 1599-1600.
David, Jacques-Louis, La morte di Marat, olio su tela, 165 x 128 cm, Musée royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, 1793.
Delacroix, Eugéne, La libertà che guida il popolo, olio su tela, 260 x 325 cm, Musée du Louvre, Parigi, 1830.
