L’impresa di Bayreuth e la rinascita culturale europea
Wagner ricava dalla filosofia di Schopenhauer la concezione della musica come accesso privilegiato alla struttura più profonda dell’esistenza. Al centro della costellazione compare presto anche Friedrich Nietzsche. All’epoca è solamente un giovanissimo professore universitario di Basilea, ma, dopo aver conosciuto Wagner, arriva a scorgere nel compositore qualcosa di più di un artista. Lo considera l’annunciatore di una possibile rinascita spirituale della Germania attraverso il ritorno dello spirito tragico. Fra i due nasce così una delle amicizie intellettuali più intense e famose dell’Ottocento. È un sodalizio nel quale filosofia, musica e destino culturale tedesco sembrano per un istante convergere. In seguito, però, precipiterà in una delle rotture più profonde e decisive della storia del pensiero moderno.
Attorno a questo nucleo gravitano inoltre Cosima, Hans von Bülow e altri artisti e brillanti intellettuali. Nientemeno che Ludwig II di Baviera fornirà il sostegno economico senza il quale la gigantesca utopia estetica di Bayreuth difficilmente avrebbe potuto trasformarsi in realtà.
Bayreuth: un teatro o un’idea?
Tutti conoscono Bayreuth come il luogo nel quale ancora oggi vengono rappresentate le opere di Wagner. Proprio questa estrema familiarità rischia, però, di nasconderne la straordinaria radicalità. L’idea di un festival dedicato alle proprie opere non nasce infatti come una normale iniziativa teatrale. Già nel 1850 Wagner immagina un luogo appositamente costruito per una rappresentazione eccezionale, lontana dalle consuetudini dei grandi teatri dell’epoca. Il suo obiettivo non è semplicemente assicurarsi condizioni tecniche migliori. Vuole sottrarre l’opera alla logica ordinaria dello spettacolo. Il pubblico deve recarsi a teatro per l’opera e non per vedere o essere visto. L’edificio deve essere subordinato alla rappresentazione e, nello stesso tempo, diventare parte integrante di essa.
Il paradosso nasce proprio qui. Wagner vuole costruire un’arte capace di superare le convenzioni sociali del teatro ottocentesco, ma per farlo ha bisogno di un’istituzione completamente nuova. L’opera d’arte futura dovrebbe essere una Gesamtkunstwerk, un’opera d’arte totale nella quale le diverse arti non siano semplicemente sommate, ma ricondotte a una forma unitaria. La musica non deve accompagnare il dramma come un ornamento. La filosofia non deve limitarsi a fornire un testo al compositore. Entrambe devono concorrere alla costruzione di un’esperienza originaria.
Nasce così il primo grande problema filosofico di Bayreuth: può l’arte trasformare una società senza trasformarsi essa stessa in un’istituzione? Wagner tenta di rispondere costruendo fisicamente ciò che prima esisteva soltanto come progetto teorico. Dopo gli anni dell’esilio, della rivoluzione di Dresda e delle difficoltà economiche, il progetto trova progressivamente una possibilità concreta. Nel 1871 Wagner arriva a Bayreuth e riconosce nella città francone il luogo adatto alla propria impresa. L’anno successivo viene posta la prima pietra del Festspielhaus.
La filosofia di Schopenhauer
Per comprendere perché Wagner attribuisca alla musica una funzione tanto radicale bisogna tornare ad Arthur Schopenhauer, altro enorme caposaldo dello spirito tedesco. Nel Mondo come volontà e rappresentazione, la realtà non viene pensata semplicemente come l’insieme degli oggetti che incontriamo nell’esperienza. È invece il fenomeno di una realtà più profonda, che Schopenhauer identifica nella Volontà.
Si tratta di una forza cieca, incessante, priva di un fine ultimo e continuamente impegnata nel desiderare, nel tendere e nel riprodursi. L’esistenza individuale appare così attraversata da una tensione che non può essere definitivamente soddisfatta. In questo quadro la musica assume una posizione eccezionale. Non rappresenterebbe semplicemente gli oggetti del mondo, ma sembrerebbe esprimere direttamente la struttura stessa della Volontà. Wagner legge Schopenhauer nel 1854 e ne rimane profondamente colpito.
La musica come metafisica
La conseguenza estetica è enorme. Se la musica può raggiungere una dimensione della realtà che le altre arti incontrano soltanto indirettamente, allora il musicista non è più semplicemente un artigiano del suono. Può diventare una figura capace di rivelare qualcosa dell’esistenza.
Il giovane Friedrich Nietzsche entra in questa costellazione proprio quando la propria formazione filologica lo ha già condotto verso una domanda analoga. Perché la tragedia greca, apparentemente nata dalla religione e dalla festa, ha posseduto una potenza culturale tanto straordinaria? Il giovane filosofo non vuole ridurre la Grecia alla semplice razionalità che la tradizione accademica spesso vi ha riconosciuto. Dietro la tragedia intravede invece una tensione fra ciò che in seguito chiamerà apollineo e dionisiaco. È una tensione fra forma ed ebbrezza, misura e dissoluzione, immagine e musica.
La filosofia di Schopenhauer e l’arte di Wagner sembrano offrire allora la possibilità di pensare una risposta moderna alla crisi dell’antica tragedia. Non a caso, il suo primo grande libro, La nascita della tragedia del 1872, unisce filologia, filosofia dell’arte e musica in una sublime assonanza.
L’impresa di Bayreuth: costruire il teatro del futuro
Poi il progetto diventa materia. Nel 1871 Wagner visita Bayreuth e comprende che la città può offrire le condizioni necessarie alla propria impresa. Il teatro dell’Opera Margravia non è però sufficiente per il Ring: la sala è troppo piccola. La soluzione consiste allora nella costruzione di un edificio completamente nuovo. Il 22 maggio 1872 viene posta la prima pietra del Festspielhaus. La progettazione architettonica viene affidata a Otto Brückwald sulla base delle esigenze artistiche di Wagner. La costruzione procede fra enormi difficoltà organizzative. Il progetto inizialmente pensato attraverso il sostegno dei patroni privati non riesce a garantire risorse sufficienti. Wagner deve rivolgersi nuovamente a Ludwig II di Baviera. Nel 1874 il sovrano concede un prestito decisivo, permettendo alla costruzione di riprendere con maggiore stabilità.
L’architettura stessa rivela la filosofia dell’impresa. Wagner elimina le tradizionali logge perché vuole ridurre la gerarchia visibile fra gli spettatori. Concepisce una sala a ventaglio ispirata all’anfiteatro. Oscura completamente l’auditorium e nasconde l’orchestra sotto il palcoscenico. La buca orchestrale, oggi una delle caratteristiche più celebri di Bayreuth, non è quindi un semplice accorgimento tecnico. È parte di una precisa concezione dell’esperienza estetica.
Lo spettatore non deve guardare il direttore o osservare l’orchestra come se fosse davanti a un concerto. Deve essere assorbito dalla scena. Il suono deve provenire da una fonte quasi invisibile, come se la musica emergesse direttamente dal dramma.
Qui giunti, l’impresa wagneriana assume una dimensione quasi utopica. Il teatro dovrebbe abolire la distanza fra artista e spettatore, fra musica e filosofia, fra mito e comunità. Ma il problema economico non scompare e rivela immediatamente una contraddizione. L’arte destinata a trascendere la materialità ha tuttavia bisogno di enormi capitali. Il progetto che vuole sottrarre il teatro alle logiche mondane deve ricorrere nientemeno che a un re per essere finanziato. L’opera che pretende di parlare al popolo nasce, infatti, attraverso una struttura finanziaria sostenuta quasi interamente dalla creme aristocratica.
Perché Nietzsche si allontana da Wagner?
Come già si è intuito, la rottura non può essere spiegata semplicemente dicendo che Nietzsche smette di amare Wagner. La questione è molto più profonda e intellettuale. Nietzsche comincia progressivamente a dubitare dell’intero modello culturale che aveva inizialmente attribuito al compositore. Il Wagner della giovinezza nietzschiana rappresentava una possibilità dionisiaca: un artista capace di sottrarre l’uomo moderno alla sterilità dell’accademismo e del razionalismo, riconducendolo alla propria dimensione vitalistica. Ma il Wagner che Nietzsche vede maturare appare sempre più divergente da questa originaria e condivisa concezione.
Il problema della décadence
Il compositore sembra rivolgersi verso il cristianesimo, verso la redenzione, l’ascetismo e una concezione dell’arte che Nietzsche interpreta come sintomo della cultura della décadence. Anche la maturazione del pensiero nietzschiano è decisiva. Fra il 1872 e il 1876 il filosofo attraversa una profonda evoluzione. La fiducia nella metafisica dell’arte diminuisce. L’entusiasmo per Schopenhauer si incrina. L’idea che Wagner possa rappresentare una rinascita culturale viene progressivamente sostituita da un atteggiamento genealogico e psicologico.
Nietzsche comincia a chiedersi non soltanto che cosa un artista affermi, ma quale tipo di vita, di fisiologia e di valori si esprima attraverso la sua arte. La domanda non è più questa musica è sublime?, bensì che cosa rivela questa musica sulla salute della cultura che la produce?. È una trasformazione radicale. L’estetica diventa diagnosi. In questa nuova direzione, il contrasto con il grande amico Wagner diventa inevitabile. Il compositore aveva cercato nell’arte una forma di redenzione collettiva. Nietzsche, invece, comincia a sospettare proprio delle filosofie della redenzione.
Wagner sembra voler ricondurre l’individuo verso una comunità, un mito e infine una dimensione religiosa. Nietzsche si muove verso l’esatto contrario, verso l’individuo capace di liberarsi dalle grandi narrazioni consolatorie.
La musica che un tempo gli appariva come possibilità di rinascita comincia così a sembrargli una forma di narcotico culturale. La critica non è ancora completamente compiuta, ma il terreno della futura rottura è già preparato.
Il Parsifal e la rottura definitiva
Dopo il Festival del 1876, tuttavia, Nietzsche e Wagner non interrompono immediatamente i rapporti. Si incontrano ancora, soprattutto a Sorrento nell’autunno di quello stesso anno, e la relazione conserva una forma di familiarità. Ma l’abisso filosofico si sta ormai ampliando. Nietzsche sta lavorando a Menschliches, Allzumenschliches (Umano, troppo umano), opera che segnerà nel 1878 una svolta decisiva verso una filosofia più critica, naturalistica e scettica. Wagner, invece, si avvia verso il Parsifal, opera nella quale la dimensione cristiana e sacrale assume una centralità che Nietzsche non può certamente accettare e condividere.
Il Parsifal diventa così un simbolo della trasformazione wagneriana che Nietzsche percepisce come un tradimento paterno. Non perché l’opera sia semplicemente religiosa, ma perché, dal punto di vista nietzschiano, sembra rovesciare il significato della tragedia. Il giovane Nietzsche aveva cercato nel dionisiaco un’affermazione della vita capace di attraversare il dolore senza ricorrere a un mondo ultraterreno. Il Wagner maturo, invece, gli appare sempre più interessato alla redenzione, alla rinuncia e alla salvezza.
Quando il discepolo trascende il maestro
La contrapposizione non è quindi soltanto musicale. È letteralmente una contrapposizione fra due modi di rispondere all’esistenza. Da una parte vi è la trasformazione tragica del dolore in potenza. Dall’altra vi è la ricerca di una liberazione dal mondo attraverso un ideale di purezza e redenzione. Il gesto decisivo arriva nel 1878, quando Nietzsche invia ai Wagner Menschliches, Allzumenschliches, mentre Wagner gli aveva fatto pervenire il materiale di Parsifal. I due libri sembrano provenire da mondi ormai inconciliabili. Nietzsche non è più disposto a considerare Wagner il profeta della nuova cultura. Comincia invece a trattarlo come un sintomo della modernità che vuole criticare. La loro amicizia si spezza definitivamente.
Ma proprio qui avviene qualcosa di filosoficamente decisivo. Nietzsche comprende che liberarsi da Wagner non significa semplicemente cambiare gusto musicale. Significa diventare autonomo rispetto alla figura stessa del maestro, rinunciare alla speranza di una redenzione estetica collettiva e assumere la responsabilità di pensare senza un’autorità capace di garantire in anticipo il senso della propria ricerca. La rottura diventa così una forma di emancipazione.
Bayreuth dopo Nietzsche: il mito, il circolo e l’eredità
Wagner muore a Venezia nel febbraio del 1883, poco più di sei mesi dopo la prima rappresentazione di Parsifal, andata in scena proprio a Bayreuth nel luglio del 1882. Il Festival non scompare con il suo fondatore. Cosima Wagner assume progressivamente un ruolo centrale nella sua conservazione. Dal 1886 il Festival torna a rappresentare le opere di Wagner secondo una continuità che contribuirà enormemente alla costruzione del suo mito. Il teatro pensato come “progetto del futuro” diventa così un’istituzione permanente della cultura musicale europea.
Attorno a questa istituzione si forma tuttavia un ambiente intellettuale che nel tempo assumerà caratteristiche sempre più differenti da quelle del primo gruppo wagneriano frequentato da Nietzsche. È importante non confondere le due realtà. L’ambiente di Tribschen degli anni Sessanta e Settanta non coincide automaticamente con il successivo Bayreuth Circle. Quest’ultimo intreccerà l’eredità wagneriana con nazionalismo, antisemitismo e altre posizioni ideologiche che sfoceranno successivamente nell’ideale del partito nazional-socialista.
Il destino postumo di Wagner diventa infatti un problema autonomo rispetto alle idee originali e alla sua relazione con Nietzsche. L’opera dell’artista continua a produrre effetti culturali che eccedono le intenzioni originarie. Bayreuth diventa progressivamente non soltanto un luogo musicale, ma una macchina di memoria, interpretazione e costruzione del mito tedesco.
E qui emerge forse la questione più interessante. Nietzsche aveva inizialmente pensato Wagner come colui che avrebbe potuto riportare l’arte europea verso la tragedia. Bayreuth finì per diventare proprio ciò da cui il filosofo cercava di emanciparsi: una forma di fedeltà a un’immagine, a un maestro, a una tradizione.
Ciononostante, sarebbe un enorme errore intellettuale concludere che l’esperienza wagneriana fu semplicemente un errore giovanile. Senza Wagner, una parte fondamentale della filosofia estetica del giovane Nietzsche sarebbe probabilmente impensabile. Senza la delusione di Bayreuth, difficilmente la critica nietzschiana della cultura avrebbe assunto la stessa radicalità. Wagner rimase quindi presente nel pensiero di Nietzsche anche dopo la rottura, parimenti come avversario intellettuale e amore perduto. Nel 1888, ormai lontanissimo dal giovane autore della Nascita della tragedia, Nietzsche avrebbe infatti dedicato a Wagner Der Fall Wagner e Nietzsche contra Wagner. L’antico e amato maestro viene così trasformato definitivamente in uno degli oggetti privilegiati della propria anatomia della decadenza.
L’eredità di Bayreuth
Alla luce di quanto detto, l’impresa di Bayreuth appare evidentemente molto più di un festival musicale. È stata il punto in cui, forse come altre rarissime volte nella storia, la musica cerca di diventare filosofia, la filosofia tenta di trasformarsi in cultura e la cultura aspira infine a rifondare una forma di vita. Richard Wagner non voleva semplicemente comporre opere più grandi. Voleva creare le condizioni nelle quali l’opera potesse tornare a svolgere una funzione quasi originaria, capace di unire mito, comunità e sentimento.
Ma proprio il compimento dell’impresa rese visibili le sue contraddizioni. Il teatro destinato a superare il teatro diventò un’istituzione. L’arte che voleva liberarsi dalla società dello spettacolo produsse uno degli eventi culturali più spettacolari dell’Europa ottocentesca. Il progetto di una comunità spirituale finì per essere organizzato attorno all’autorità carismatica di un singolo artista. Nietzsche, che aveva creduto di vedere in Wagner l’incarnazione di una nuova cultura, scoprì che nessun progetto estetico può garantire da solo la salute di una civiltà. L’arte può trasformare l’uomo, certo, ma può anche diventare culto, consolazione, ideologia o strumento di appartenenza. La sua potenza non coincide necessariamente con la sua verità.
Una soglia tra musica, filosofia e vita
E forse è proprio questa la ragione per cui la storia di Bayreuth rimane filosoficamente così attuale. Non racconta soltanto la nascita di uno dei più celebri festival musicali della storia. Non racconta neppure soltanto l’amicizia e la rottura fra Wagner e Nietzsche, due delle personalità intellettuali e artistiche più importanti della storia. Racconta invece il momento nel quale un giovane pensatore scopre che il proprio maestro può essere contemporaneamente una rivelazione e un pericolo.
Mostra che una grande opera può contenere al proprio interno la possibilità della propria decadenza. Mostra inoltre che la cultura può essere tanto una forza di emancipazione quanto una forma di potere. Nietzsche aveva cercato in Wagner il musicista capace di dare voce alla tragedia. Finì per comprendere che anche il rapporto con il maestro doveva essere tragico: attraversato dalla fascinazione, dalla contraddizione e infine dal superamento. Bayreuth rimane allora una soglia, precisamente come la musica che la rese possibile: fra Schopenhauer e Nietzsche, fra mito e filosofia, fra arte e istituzione, fra la volontà di rifondare la cultura e la necessità, ancora più radicale, di imparare a pensare senza un maestro.
Giovanni Davi per Questione Civile
Bibliografia e fonti
- Il mondo come volontà e rappresentazione, Arthur Schopenhauer (1818/1819)
- Opera e dramma, Richard Wagner (1851)
- Beethoven, Richard Wagner (1870)
- La nascita della tragedia, Friedrich Nietzsche (1872)
- Schopenhauer come educatore, Friedrich Nietzsche (1874)
- Richard Wagner a Bayreuth, Friedrich Nietzsche (1876)
- Umano, troppo umano (Menschliches, Allzumenschliches), Friedrich Nietzsche (1878)
- Il caso Wagner (Der Fall Wagner), Friedrich Nietzsche (1888)
- Nietzsche contra Wagner, Friedrich Nietzsche (1888; pubblicato postumo nel 1895)
- Nietzsche’s Aesthetics, Stanford Encyclopedia of Philosophy
- Festival History – Origins at a Glance, Bayreuther Festspiele
