Meta-cinema: una premessa teorica
Come è solito per quel che riguarda il Cinema, anche per il meta-cinema un buon punto di partenza è la letteratura. In particolare, la critica letteraria di stampo psicanalitico.
Fu Julia Kristeva, una fondamentale linguistica e teorica femminista, che negli anni Settanta creò l’etichetta «intertestualità». A pensarci sembra quasi paradossale. Se prendessimo le più primordiali narrazioni che conosciamo, l’Iliade e l’Odissea, queste stesse sembrano riscriversi a vicenda. Ma alla stessa logica pertengono altre narrazioni, pensiamo al Ciclo Tebano dei poemi e delle tragedie della cultura greca. Oppure, anche così è il Ciclo Arturiano del romanzo francese. Eppure, solo nella seconda metà del Novecento sembra trovare un nome qualcosa che l’uomo nella sua pratica artistica ha sempre fatto: plagiare, copiare, citare; in poche parole, ripetersi, riflettendo su quanto fatto da sé e dagli altri sulla stessa idea, sulla stessa narrazione. Il Cinema da questo punto di vista non è da meno, anzi la pratica del meta-cinema – film che raccontano film – è divenuta quasi un genere tecnico a sé stante.
Davanti e dietro alla macchina da presa
Sono due i film «manifesto» del meta-cinema: 8 ½ (1963) di Federico Fellini ed Effetto Notte (1973) di François Truffaut.
Nel primo caso il regista Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) non trova una storia da raccontare mentre cerca di mettere a posto la sua vita e la sua salute. E più tenta di trovare qualcosa, e più il cinema che vuole fare lo inghiotte. Attori, maestranze, produttori, familiari, amori, amanti i suoi stessi personaggi lo inondano, lo ingoiano finché Guido Anselmi non riesce più a distingue ciò che è reale da ciò che è fantasia. Ovvero, la realtà dalla rappresentazione, due concetti molto importanti che avrete ormai imparato a conoscere negli articoli di questo archivio. E mentre il film di Fellini procede, Guido Anselmi è sempre più immobile tra le correnti impetuose del suo Es.
Guido Anselmi è un regista ed un attore, è un agente ed è un paziente di ciò che vive, è Pirandello ed è Godot.
L’altro capo del filo è Effetto Notte dove Truffaut, il regista, fa di più. La sequenza iniziale parte proprio da un set, una produzione cinematografica ambientata per la strada cittadine con decine di attori, comparse davanti alla macchina da presa, e ancora responsabili della produzione, runner, elettricisti, reparto di fotografia dietro la macchina.
Non basta, dietro la macchina c’è proprio lui: François Truffaut; ma quale macchina da presa? Truffaut è sia il regista di Effetto Notte che il regista di Vi presento Pamela, il film la cui produzione viene raccontata, con tutte le sue forze oppositive. Truffaut complica il già ambiguo quadro di 8 ½. In Effetto Notte, non è la nascita di un film ad essere raccontata ma è il film stesso a raccontarsi: esso si parla a partire dai mezzi che esso possiede, o meglio, di cui esso stesso è composto.
Sopra – chi sceglie il film
Dov’è però che il cinema, divenuto meta-cinema, produce veramente intertestualità?
Un caso emblematico da questo punto di vista è I protagonisti (1992) di Robert Altman, miglior regia al 45° Festival di Cannes. Un po’ tutto e un po’ niente, I protagonisti si presenta come una sorta di poliziesco-noir nelle sue zone iniziali. Ma dopo poche sequenze, forse pregno degli insegnamenti di Antonioni in L’Avventura (1960), il noir diventa un «giallo all’inverso», dove la suspense decresce fino a far dimenticare allo spettatore che cosa stesse cercando.
Il protagonista, il responsabile di produzione Griffin Mill (Tim Robbins, vincitore per la miglior interpretazione maschile sempre a Cannes e sempre per questo film) è l’emblema del system produttivo hollywoodiano.
Decine e decine di sceneggiatori – o presenti tali – che propongono altrettante decine di sceneggiature – o presunte tali – sperando tanto in un lauto compenso e in un posto di lavoro stabile quanto nel successo presso artistico presso le sale cinematografiche e i salotti accademici della critica cinematografica.
Ed è il confronto tra arte e guadagno quello che crea il conflitto sopra la macchina da presa, nel mondo della produzione. E così ne I protagonisti uno sceneggiatore propone un complesso e drammatico film sulla barbarie della pena di morte e sul sistema carcerario americano. Un film, il cui sceneggiatore cerca in ogni modo di non rendere un prodotto di fruizione totalizzante, diventa alla fine una fiaba moderna, smielata e semplicistica dove un eroico Bruce Willis salva un’innocente Julia Roberts. Ma dato che stiamo parlando di un meta-film, i due attori finiscono per interpretare sé stessi entro l’economia de I protagonisti. Ma in realtà lo stesso film che vediamo noi, gli stessi protagonisti sono qualcosa di oltre, di meta-cinematografico che solo il finale girato da Altman potrà sciogliere con un’amara ironia.
Sotto: il meta-cinema come voyerismo
Se sopra la macchina da presa vi è il sistema produttivo, sotto di essa c’è il cinema che proprio Cinema non è. Boogie Nights – L’altra Hollywood (1997) di Paul Thomas Anderson racconta proprio il magma incontenibile che pullula nascosto dall’arte canonica. E se ci si aspetta un’ampia pellicola (156 min) sul mondo del cinema indipendente, lo spettatore resterà particolarmente sorpreso nello scoprire che «l’altra Hollywood» è il cinema pornografico tra gli anni Settanta e Ottanta.
La liberazione sessuale ha fatto il suo corso e lo sdoganamento della produzione pornografica è ormai avvenuto. Produttori, attori, talent scout, forse in senso lato, sono ricchi uomini con pienezza e contezza di ciò che il mercato americano vuole. Non vi è alcun moralismo, alcuna critica alla perversione dell’uomo che ruba i frutti di una liberazione sessuale a cui non ha partecipato. Il film è solo un quadro onesto di come il mondo della produzione cinematografica di bassa lega funziona. Un mondo paradossale, inoltre, quello della pornografia non amatoriale: da un lato una pessima qualità narrativa e visiva dei suoi prodotti, ma d’altra parte una gran quantità di denaro che consuma e logora psicologicamente le star di questo sistema-cinema.
Il meta-cinema di Boogie Nights non si ferma qui. Va sotto, veramente tanto sotto alla macchina da presa. Il film si chiude nel 1984 dove Anderson sceglie di chiudere la cavalcata del cinema pornografico che cede svogliatamente il posto all’amatorialità e alla nascente distribuzione singolare. Un audiovisivo che da lì a poco conoscerà la fruizione più meta che esista: internet.
Gli anni Novanta sono alle porte e la cultura pop ha la detonazione di una bomba all’idrogeno, ed è internet il luogo prediletto per il meta-cinema in particolare, ma per il meta-discorso in genere: un luogo dove spettatori e creatori si riversano l’uno nell’altro. Il luogo della rappresentazione di una rappresentazione, di una rappresentazione, di una rappresentazione, di una rappresentazione, di una rappresentazione…
Salvo Lo Magno per Questione Civile
