Inferno: le imagines agentes nella prosa dantesca

Inferno: ruolo e funzione delle imagines agentes nella Divina Commedia

Prima di penetrare all’interno della “selva oscura” delle possibili opere d’arte che aiutarono Dante a creare quell’imagerie prettamente medioevale che si dispiega per tutta la Commedia e capire il peso che quest’ultima, grazie alle sue infinite e vivide ekphrasis, ebbe sulla nostra cultura figurativa; sarà bene chiarire la pregnanza che ebbe, per il poeta, l’arte.

Nel XXVII canto del Paradiso (v.92) si legge:

«pigliare gli occhi per avere la mente».

“700 anni con Dante”
-N. 9
Questo è il nono numero della Rubrica di Rivista dal titolo “700 anni con Dante“, finalizzata ad analizzare la figura del Sommo Poeta da diversi punti di osservazione. La Rubrica vede la collaborazione tra le Aree di Storia Antica e Medievale, Economia, Affari Esteri, Lettere, Scienze Umane, Storia Moderna e Contemporanea, Arte, Cinema, Tecnologia, Filosofia del Diritto, e Filosofia Teoretica

Cosa significa esattamente questa espressione? Non si tratta solamente di immagini con funzione didattica – come una sorta di biblia pauperum dispiegata nei cicli dipinti all’interno delle chiese mendicanti –, piuttosto bisogna intendere quell’espressione come una predisposizione intellettuale di Dante.

Egli aveva ben chiaro in mente che le immagini, e dunque l’arte, avevano una funzione educativa-introspettiva: «pigliare gli occhi per avere la mente» significa, letteralmente, “catturare gli occhi del fedele per condurli ad una personale riflessione su se stesso”.

Le immagini, dunque, erano percepite come imagines agentes, ovverosia attivatori della memoria capaci di innescare la meditazione.

Per capire fino in fondo la funzione introspettiva, e anche ammonitiva, dell’arte bisogna calarci nel contesto culturale del Medioevo.

Cosa sono le Imagines agentes? E come venivano utilizzate da Dante?

Negli edifici pubblici, all’interno di quelli di culto, perfino nei manoscritti, un ricco repertorio iconografico – sviluppatosi già a partire dall’XI secolo – raccontava di eresie, guerre, salvezza e dannazione, di inferni e paradisi. Immagini convulse, magnifiche e terribili al contempo, infestavano lunette, capitelli, cornicioni, pavimenti e pareti delle chiese.

Tutte quelle storie che venivano così narrate erano perfettamente lette ed interiorizzate dal fedele medioevale che, seppur analfabeta, conosceva la Parola di Dio grazie a tali cicli di immagini.

Si trattava di un vocabolario figurativo condiviso, immediatamente riconoscibile dall’uomo dell’età di mezzo, senza la necessità – come accade per il lettore moderno – di una chiosa o di una didascalia esplicativa.^[1]

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[1] C. FRUGONI, La voce delle immagini. Pillole iconografiche dal Medioevo, 2019, pp. 3-10.

Da ciò è possibile capire come l’Alighieri, vivendo in un contesto culturale in cui il messaggio politico e religioso era affidato al veicolo iconografico, fu così avvezzo a recepire dal mondo delle immagini suggestioni e suggerimenti per la stesura del suo capolavoro.

Un vocabolario di segni e figure da cui il poeta poté attingere per “mostrare l’invisibile per mezzo del visibile^[2]”, a cui poteva ricorrere ogni qual volta desiderasse accentuare quel carattere di “vividezza” dell’evento descritto.

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[2] G. MAGNO, Epistulae, Lib. IX, Epistola LII, Ad Secondinum, in Patrologia Latina, 77, coll. 990-1.

Partendo dalla compenetrazione fra testo e figura caldeggiata nel Medioevo per una intensa meditazione sui dogmi cristiani, si può provare a tracciare un ipotetico viaggio che il Sommo percorse alla ricerca di suggestioni per la stesura della cantica più affascinante: l’Inferno.

I) Inferno: l’arsenale di Venezia

Partendo dalla prima cantica ho provato ad immaginare da dove Dante potesse aver tratto determinate imagines agentes; in altre parole, si è tentato di tracciare un ipotetico viaggio dell’Alighieri – ancorandolo, ove possibile, a dati biografici sicuri o presunti – alla ricerca di suggestioni per la stesura dei tre luoghi ultraterreni sia seguendo mie ipotesi, sia quelle più battute dagli infiniti studi sul tema.

Leggendo i vv.7-18 del XXI canto dell’Inferno si può presupporre un viaggio a Venezia:

«Quale ne l’arzanà de’ Viniziani

bolle l’inverno la tenace pece

a rimpalmare i legni lor non sani,    

ché navicar non ponno – in quella vece

chi fa suo legno novo e chi ristoppa

le coste a quel che più vïaggi fece; 

chi ribatte da proda e chi da poppa;

altri fa remi e altri volge sarte;

chi terzeruolo e artimon rintoppa -:            

tal, non per foco, ma per divin’arte,

bollia là giuso una pegola spessa,

che ‘nviscava la ripa d’ogne parte».

La descrizione della costruzione dell’arsenale di Venezia è talmente vivida da far pensare che Dante si trovasse lì durante la messa in opera – e dunque molto prima del famigerato 1321. Sembra, infatti, di poter udire le voci dei marinai, di poter vedere quel legname che si sta trasformando, sotto le mani di costruttori esperti, in imbarcazioni. Sembra di poter addirittura percepire l’odore della pece con la quale si “rimpalmano i legni non sani”.

I.I) Inferno: il Duomo di Torcello

Questa ipotesi potrebbe trovare sostegno in un dato biografico ipotizzato dalla critica: il presunto soggiorno di Dante presso la corte di Gherardo da Camino, nella vicina Treviso, nel biennio 1304-06^[3].

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[3] A. BASSERMANN, Orme di Dante in Italia. Vagabondaggi e ricognizioni, 2006. Per la presenza di Dante a Venezia cfr. in particolare le pp. 454-7.

Da lì l’Alighieri avrebbe potuto spostarsi tra Padova, le città della Marca Trevigiana, Venezia e, naturalmente, Torcello.

Già Levi, agli inizi del Novecento, capì la potenzialità che tale paesaggio, lagunare e misterioso, poteva aver avuto sull’immaginazione di Dante.

In particolare, secondo lo studioso, il poeta potrebbe essere stato colpito dalla visione delle paludi immerse nelle «onde bige»^[4], ove gli uomini si affaticavano in mille mestieri come nere figure demoniache. Levi ipotizzava che la visione della città lagunare, fosca e nebbiosa, sia stata la base per la creazione della città dantesca di Dite e della palude Stigia.^[5]

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[4] Inf. VIII, 104.

[5] C.A. LEVI, Dante a Torcello, pp.3-8.

Ai vv.52-63 del IV dell’Inferno, Dante descrive in maniera eccelsa l’iconografia – estremamente diffusa nel Medioevo – che poté aver visto all’interno del duomo di Torcello:

«E quei che ’ntese il mio parlar coverto,

rispuose: “Io era nuovo in questo stato,

quando ci vidi venire un possente,

con segno di vittoria coronato.

Trasseci l’ombra del primo parente,

d’Abèl suo figlio e quella di Noè,

di Moïsè legista e ubidente;

Abraàm patrïarca e Davìd re,

Israèl con lo padre e co’ suoi nati

e con Rachele, per cui tanto fé,

e altri molti, e feceli beati.

E vo’ che sappi che, dinanzi ad essi,

spiriti umani non eran salvati».

L’Anastasis

Ci si può riferire, in particolare, al Giudizio Universale ubicato in controfacciata: in questi versi Dante ricalca, passo per passo, l’Anastasis lagunare; evento predetto dal profeta Davide, affermato poi dagli apostoli – ed in particolare da Pietro – confluito nel Credo apostolico e, infine, particolarmente sviluppato nel Vangelo di Nicodemo.

Dal punto di vista iconografico, il possente Cristo, recante una croce astile, nell’atto di spalancare le porte dell’inferno, era un’immagine diffusa nell’arte bizantina già tra il V ed il VI secolo; ma in Torcello assume una dimensione magnifica e terribile al contempo.

Inoltre, solo nell’Anastasis di Torcello Dante poté individuare una rappresentazione particolarissima: due anguste caverne che contenevano, come scrigni, degli infanti (XI sec.).

Tale rappresentazione, potrebbe essere il limbus puerorum. In effetti vi sono collocati bambini, biancovestiti, cha si dimenano senza altro supplizio che non sia l’assenza di speranza («sanza martiri»)^[6].

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[6] Inf. IV, 28.

Se effettivamente si trattasse del limbo dei bambini non battezzati, ciò avrebbe un peso enorme per la cultura cristiana, poiché il limbus puerorum venne codificato dalla Chiesa solo nel XIII secolo, durante il Concilio di Lione (1274).

La religione nella Commedia

Il fatto che, a seguito di dibattiti teologici, si sia arrivati a delineare una sorte di geografia dell’aldilà solo nel 1274 la dice lunga sul potere delle immagini. Se l’iconografia degli infanti biancovestiti lagunari fosse esatta, ciò significherebbe che un concetto importante per la nostra religione, ovverosia il limbus puerorum, è stato codificato prima per immagini e solo successivamente accettato dalla norma cristiana.

È necessario qui sottolineare il peso che la Commedia ebbe sulla nostra cultura, sia figurativa sia religiosa. Perché se è vero che Dante trasse ispirazione da Torcello per parlare del limbo dei bambini non battezzati, è vero anche che egli lo mise “nero su bianco” per la prima volta, accettandolo per vero e presentandolo come un luogo di mezzo realmente esistente dove collocare coloro i quali non avevano avuto modo di conoscere la parola di Dio.

Bisogna dunque ipotizzare che, come spesso accade nell’iconologia del Medioevo, le immagini possano aver preceduto la codificazione concettuale di un tema; quello della sorte dei bambini non battezzati, sul quale per altro si meditava già dalla tarda antichità^[7].

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[7] C. FRANCESCHINI, Storia del limbo, 2017, pp. 12-24.

I.II) Inferno: l’invenzione del “settenario”

Un altro aspetto interessante riguardo il peso della Commedia sulla nostra cultura figurativa e religiosa è l’invenzione del cosiddetto “settenario”, ovverosia la figurazione dei supplizi riservati ai dannati.

Dalle ricerche effettuate è emerso che, effettivamente, prima della stesura del teso dantesco anche il mondo dell’arte era abbastanza incerto sulle pene da riservare ai peccatori.

Ad esempio, gli unici supplizi ad essi riservati erano quelli inferti dal fuoco, dagli insetti, o più in generale dalla lontananza da Dio. Non esisteva, in sostanza, quella precisa corrispondenza fra peccato e pena che verrà codificata concettualmente e visivamente solo nel XIV secolo, grazie al contributo del Sommo.

Nelle Figg.2/3/4 si può notare come quanto detto poc’anzi si rispecchi nell’arte: si tratta di opere diversificate sia per tecnica sia per luogo di provenienza, ma in comune hanno che sono state realizzate prima della Commedia.

È solo dopo Dante che si avrà una vera e propria geografia dell’al di là e del settenario per come lo conosciamo noi oggi; grazie alla struttura suddivisa in cerchi, gironi e bolge.

Ad ogni peccatore è assegnata una pena, ben differenziata dalle altre, che segue la cosiddetta legge del contrappasso^[8].

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[8] Ovverosia la corrispondenza della pena alla colpa che consistente nell’infliggere a chi offende la stessa lesione provocata all’offeso. Nella Divina Commedia la pena alla quale sono sottoposti i peccatori nell’oltretomba riproduce i caratteri essenziali della colpa o alcuni di essi, per analogia o per contrasto:
se è per analogia, la pena è uguale al peccato; quindi, per esempio, gli ingordi sarebbero costretti a rotolarsi nel cibo e a mangiare, abbuffarsi fino a scoppiare, per l’eternità;
se è per contrasto, la pena è diversa dal peccato; per esempio, gli ingordi vedrebbero mangiare ed abboffarsi gli altri mentre loro restano digiuni o costituiscono loro stessi il pasto degli altri per l’eternità.

I.III) Inferno: Il «bel San Giovanni», un’iconografia certa

Una certezza rispetto alle fonti iconografiche a cui Dante si è ispirato per il suo demonio è sicuramente il mosaico del Battistero fiorentino che il Sommo avrà visto più e più volte.

Nel XIX dell’Inferno, v.17, si legge esplicitamente «il bel San Giovanni». Qui poté ammirare il famigerato Giudizio universale, ed in particolare la porzione infernale realizzata da Coppo di Marcovaldo tra il 1260-70.

Nel mosaico fiorentino il grottesco demonio mostra tre bocche, due delle quali appaiono costituite da serpenti, sorta di protomi che fuoriescono dalle orecchie del diavolo. Ciascuna delle teste sta divorando un personaggio:

«“Quell’anima là su c’ha maggior pena’’,

disse ‘l maestro, “è Giuda Scariotto’’,

che ‘l capo ha dentro e fuor le gambe mena.

De li altri due c’hanno il capo di sotto,

quel che pende dal nero ceffo è Bruto:

vedi come si storce, e non fa motto!

e l’altro è Cassio, che par sì membruto» ([9] Inf., XXXIV, vv.61-7.)

Di certo l’opera fiorentina deve essere considerata una delle fonti principali per l’Inferno dantesco, ma non l’unica. Infatti, anche altre porzioni del mosaico di Coppo avrebbero potuto stimolare la mente del poeta, al di là del magnifico e terribile Satana.

Nel famigerato canto X, ovverosia quando fa la sua comparsa Farinata, si legge:

«Ed el mi disse: “Volgiti! Che fai?

Vedi là Farinata che s’è dritto:

da la cintola in sù tutto ’l vedrai»;

vv31-33

«Allor surse a la vista scoperchiata

un’ombra, lungo questa, infino al mento:

credo che s’era in ginocchie levata».

vv.52-55

Sembra di vederlo dinanzi a noi: un enorme mezzo busto che si innalza dalla sua tomba.

Aguzzando un po’ la vista, al di sotto dell’Ascensione del Cristo in mandorla vi è proprio l’iconografia dei risorti che ricalcano le parole di Dante.

I.IV) Inferno: i simoniaci e san Zeno

Sulla metà destra del mosaico infernale, è possibile scorgere un peccatore collocato a testa in giù, tenuto per i piedi da un demonio, e con il capo immerso nella ridda dei dannati sottostante.

Questa particolare forma di supplizio, ripresa in seguito anche da Giotto a Padova, poté forse suggerire al poeta il tormento riservato ai simoniaci nel canto XIX dell’Inferno, conficcati per contrappasso a testa in giù nei fori di cui è cosparsa la terza bolgia dell’ottavo cerchio.

Si tratta di un’immagine ben diffusa nel medioevo. La mente corre, anche perché citata da Dante, alla basilica di San Zeno a Verona^[1].

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[9] Pg., XVIII, vv.117-20 «Io fui abate in San Zeno a Verona
sotto lo ’mperio del buon Barbarossa,
di cui dolente ancor Milan ragiona».

Dando per certo il soggiorno dantesco a Treviso tra il 1304 e il 1306, è possibile immaginare che il poeta abbia visitato la basilica. Proprio sul portale d’accesso, ad altezza uomo, vi è una formella che traduce per immagini i versi danteschi sui supplizi dei simoniaci:

«Fuor de la bocca a ciascun soperchiava

d’un peccator li piedi e de le gambe

infino al grosso, e l’altro dentro stava.

Le piante erano a tutti accese intrambe;

per che sì forte guizzavan le giunte,

che spezzate averien ritorte e strambe.

Qual suole il fiammeggiar de le cose unte

muoversi pur su per la strema buccia,

tal era lì dai calcagni a le punte».

Inferno, XIX, vv.22-30

Greta Cingolani per Questione Civile

Bibliografia

Andaloro M., Romano S., Arte e iconografia a Roma. Da Costantino a Cola di Rienzo, Jaka Book, Milano, 2000;

Andrescu I., Torcello I. Le Christ inconnu. Torcello II. Anastasis et Jugement Dernier, Jaka Book, Milano, 1972;

Assunto R., La critica d’arte nel pensiero medievale, il Saggiatore, Milano, 1961;

Battaglia Ricci L., Ragionare nel giardino. Boccaccio e i cicli pittorici del Trionfo della morte, Salerno Editrice, Roma, 1987;

Bologna F., La pittura delle origini, Einaudi, Roma, 1987;

Frugoni C., La figurazione basso-medievale dell’imago mundi, Todi, 1983;

Frugoni C., La voce delle immagini. Pillole iconografiche dal Medioevo, Einaudi, Roma, 2019;

Le Goff J., La nascita del Purgatorio, Einaudi, Roma, 1988.